Filming Reality against Hypocrisy: In Memory of Czech New Wave Director Vera Chytilová
Feature Story
寫實電影對抗偽善人生──記捷克新浪潮導演Vera Chytilová逝世 Published in Independent Opinion of CommonWealth Magazine
Prague, CZ
April 2014
薇拉‧齊蒂洛娃（Vera Chytilová）上個月逝世了。這幾周，捷克電影學院FAMU架起螢幕，在大門入口川流不息的天井，持續放映這位新浪潮時期出色的女導演作品。這位在鐵幕落下、蘇聯與華約成員國入侵的60至90年代社會背景下，仍持續衝撞體制、桀傲不遜地創作寫實電影的女導演，被禁片、禁拍不下十年。同期的導演大多放棄創作、另覓他途，或移民海外了，而齊蒂洛娃將近30年留居家鄉顛簸創作的歲月與努力，不斷因當局掣肘而遭冷凍，最後終於在1989年的絲絨革命後，從一片荒棄底片堆中，被挖掘出來。
走上布拉格FAMU三樓的導演部門，一排牆面全換上了齊蒂洛娃的電影劇照，貼滿整條走廊，盛重地緬懷這位85歲導演的殞落。FAMU是全歐洲首屈一指的電影學院，也是齊蒂洛娃的母校。在二戰過後受制於共產極權統治的年代裡，東歐各國政府嚴厲限制人民的言論自由、監控媒體、審查藝術創作──因為正如每個極權政府恐懼的，資訊與知識的流通，將可能導致高壓政權的黨國體系瓦解。
FAMU在此時便成了一個庇護的搖籃，不論是有心面對真實的年輕學子，或已遭當局封殺而選擇到此成為教授、作育英才的前輩，都以創作為窗口，試圖把言論自由被嚴重限縮的那一道光芒一點一滴地撐開來，冒著被軟禁、封殺的風險，前仆後繼地挑戰底線。直到1968年布拉格之春，國內提出「人道的社會主義」，卻被憤怒的蘇聯與華約成員國武裝入侵，那道光芒被迅速擠壓成一個微小的光點。
很久以後，人們才開始追憶起60年代，原來有一群電影人試圖撐開一道逐漸被緊縮的光芒，百花齊放地衝撞出一系列勇敢的作品，即使被刻意噤聲、忽視，卻也將真實的紀錄留下了，留給後輩。而齊蒂洛娃逝世的此刻，回頭望去，新浪潮時代堅持不懈的導演們，目前都已凋零或遠走他鄉，消逝的不只是作品，甚至是一種時代精神。「近代的捷克電影史，你們自己看就好，」教授捷克電影史的FAMU前校長在一整年的課堂上，對70年代後的作品幾乎沒有提起。
鐵幕時代 電影人衝撞體制以敘說真實
與法國新浪潮不同的是，捷克新浪潮雖同樣注重「捕捉真實」，但挑戰的不是創作形式本身，而是真實社會中的體制枷鎖；法國新浪潮為了突破上一代的創作，也許與之決裂，但捷克新浪潮卻是老、中、青三代連袂走向真實，同仇敵愾地向偽善而高壓的當局宣戰。早在50年代，楊‧卡達爾（Jan Kadar）和艾爾瑪‧柯洛斯（Elmar Klos）就因拍攝「政治不正確」的電影而多次遭逐出電影業，60年代他們拍出國際知名的《大街上的商店》，表面上講斯洛伐克受法西斯主義迫害的猶太人，實際上指桑罵槐，暗諷共產黨正進行的政治迫害。
這時期的新浪潮電影十分精采，以黑色幽默、對白極少的劇情著稱，且喜歡用素人演員。我想起數年前初看東歐電影，感覺十分不習慣，尤其是巴爾幹電影，看來總是荒誕不經。人們死了又活了，哭了又笑了，痛了又要繼續痛下去，看來既荒謬卻又現實，壓抑卻又迸裂。直到認識並親自走了一遭認識了一些人，愈來愈弄懂了這塊充滿皺褶的土地歷史，才發覺為何電影總是看來五彩炫麗卻又極度荒涼。原來人們在血淚斑斑的歷史中，試圖以創作捕捉真實，卻又不敢捉得太緊，便在玩笑中呈現人生的荒謬性，每個橋段卻又認真地令人揪心。
回到捷克，在台灣的我們早已熟悉的卡夫卡、米蘭昆德拉、赫拉巴爾，也滿溢著黑色幽默，原來同一個時空背景下的脈絡，已隨著各類型的創作者心血而呼之欲出。走在布拉格，大衛‧切尼（David Cerny）的裝置藝術──面對面小便的男人、騎著死馬的波希米亞公爵、面目被壓成條碼狀的嬰兒……都含類似奇趣，不禁令人憶起1991年使他被逮捕的作品：把蘇聯送給捷克的坦克雕塑全漆成粉紅，在上頭豎立起一根巨大的中指。
雖然如此直白的作品，在齊蒂洛娃的時代不可能發生，她與同期的許多導演仍使用了大量隱喻在作品裡，貫徹面對現實的黑色幽默－－即使隱喻仍然無法排除被禁片、禁拍的風險，當局總有理由扣上帽子。而齊蒂洛娃的作品，又多了前衛大膽的敘事手法，鋪陳以強烈的色彩、剪接、拼貼，並含有詩性的跳躍。許多FAMU導演學生入學時首次看見的禁片，就是齊蒂洛娃的《雛菊》，以及尤拉‧椏庫比斯可（Juraj Jakubisko）的《鳥、孤兒和愚人》。乍看之下，這兩部都是不太容易直線思考的電影，但渴望傳達的時代氛圍相去不遠。
在鐵幕時代，有個特殊的現象：許多優秀電影人才選擇進入動畫部門。他們掌握模稜兩可的創作形式迴避當局審查，原來，表現上看似無害的動畫，實際上具有凝視真實、譏諷當世的潛質。
在當時，電影學院雖是有志之士的堡壘，卻也被當局視為頭痛、難以管訓的眼中釘，尤其導演科系的學生名單都被政府過濾。FAMU的校園至今流傳著一則傳說，仍然被校長、老教授們津津樂道著，就是產生在那樣的時代背景下：
當時，FAMU整棟建築的五樓隨時都是鎖住的，沒有教室也沒有教授辦公室，宛如空城。學校總說裡面是儲藏室，但始終有傳言表示裡頭是國家蒐集情報的空間，監視著校園的一切。1989年絲絨革命後，共產黨統治告終、政權和平轉移，FAMU學生們做的第一件事，就是衝到五樓、破門而入。而當時的情景沒有人會忘記：原本校方稱之儲藏室的空間，完全空無一物，看似刻意清空。有人在某一隔間的角落發現一張桌子，上頭放了一支電話，線被剪斷。
現在的FAMU，一到四樓的樓梯都是洗石子鋪面，通向五樓的階梯仍是灰白水泥，至今仍未裝修。重新走在這樣的空間裡，對那時代不免萌生遐想。看著齊蒂洛娃的作品，便也想像捷克斯洛伐克在缺乏創作自由的時代裡，電影人如何衝撞體制，爭取敘說真實的空間。
中國、台灣電影被噤聲的歲月
看齊蒂洛娃的作品《雛菊》時，我一直想起賈樟柯的禁片《天注定》，而其實後者令我不斷想起台灣的近日。《天注定》的英文片名A Touch of Sin，原意一絲惡念，當滿腔正義的大海喊著：「要比萬惡，我比焦勝利他們還萬惡」終於持槍殺了許多貪汙的官員，卻也讓自己沾滿鮮血之後，一幕幕令人心碎又同情的、依照真實事件改編的小人物故事，竟是現世血淚交織的縮影與悲哀。
以破碎檢視真實，並不是要合理化「惡」。同樣是禁片的《雛菊》，就是直挺挺地面對那樣的共產時代，看著惡為何而生，進而質疑與諷刺。片頭許多機械齒輪與砲火影像交疊出現，隨後是兩個女孩坐在地板上：「世界這麼糟了，我們怎麼辦？我們決定變壞！」她們的選擇，為自己鑄下了惡果，推向死亡，「但如果不這麼做呢？」片中難得出現了字幕，引導觀眾反思，同時把時光倒流，讓兩位女孩成了順服的好人，沒想到結局還是被奢華的的水晶燈砸死了。水晶燈落下那一刻，影像疊上一球炸彈轟地濫炸在土地上，標誌那一個玉石俱焚、泥沙俱下的時代。
如此的惡，便和真實世界的偽善作對比。
偽善的景況，不只出現在共產社會的電影中，資本社會同樣難以自外──君不見多少好萊塢電影也暗諷了「美國夢」的虛偽與荒涼。只不過，每個國家給予創作者的自由有所不同，那麼發聲、揭露真實的機會也就如雲泥之別了。
寫這篇時，一位中國導演X和我在捷克的小酒吧裡聊起這幾年中國的禁片。「不同的是，一口鍋裡若可以放好幾顆球，彼此之間會有縫縫兒，那就是空間。」她表示，許多國家可以容忍不同的聲音同時存在，但中國只有一顆大球，放進一口鍋，幾乎沒有縫縫兒。「出國這段時間，我認清一件事實，若想要自由創作，就永遠不要回到中國。」
諷刺的是，習近平上任後屢次提起了「中國夢」，去年《南方周末》新年獻詞被中共當局大幅刪改的爭議事件中，遭竄改的新標題為＜我們比任何時候都更接近夢想＞。所謂的夢想，恐怕傳進中國歷代導演的耳裡並不怎麼中聽，敢於對抗政治的電影人，大都在廣電總局審查的過程中被迫收山或遠赴他鄉，作品當然也遭毀棄了。舉例一旦提起敏感的史實如六四天安門事件，片片成禁片，因為這嚴重地威脅了中國政府強調的「和諧」。
有趣的是，X還聊起部分中國第六代導演特有的現象－－故意跳過當局審查以率先成為禁片，因為打著禁片名號，有利於角逐國際影界賽事－－這類做法引人非議，雖有些偏鋒，但她不否認許多諸類電影仍是披露社會真實的。
認為中國的未來是否會漸趨自由？X是悲觀的。但這個國家懂得永遠給人們一絲希望，就像微博、FB、估狗時不時會斷線、又時不時會連上一樣，「我相信絕對不是偶然，」她說。於是人們會持續說服自己，充滿希望的美好未來並不遠。所有極權－－不論極左或極右的國家－－都曾採取這樣的治術，適度地微小開放，甚至像是施捨或開恩，給予人們一個美好國度的假象。那種一絲絲的希望，只要一個光點就夠了。
台灣影人也走過長久一段歲月的創作不自由，為避免被禁片、禁拍，或被打壓創作資源，拍攝類型不脫為政黨意識形態服務的愛國政宣片，或者瓊瑤、武俠等無關痛癢的風花雪月。當歐洲影界在新浪潮中狂飆時，台灣由中影提出「健康寫實」路線，看似充滿清新、光明的作品，究竟是矯揉造作的寫實。
經濟力取代武力、政治力 剝奪自由
但仍有不少有志之士衝撞體制，直到言論自由漸趨開放，以及中影部分人士的理想覺醒，台灣漸漸有了今日。不過，近年的幾個例子顯示，曾經被限縮的那一道自由光芒，似乎不如想像中完全開展。2009年，高雄電影節疑似因中國以經濟手段向觀光產業施壓，險些被迫撤除關於維吾爾獨立人士熱比婭的紀錄片《愛的十個條件》。2011年終於上映的紀錄片《牽阮的手》，也曾因被公視要求刪減林義雄血案及鄭南榕自焚的歷史，導演選擇與公視解約，寧可賠出300多萬元解約費，靠著抵押土地、貸款、負債累累，也要忠實呈現這部影片。
導演之一莊益增說：「這是良心問題，我不要對不起讓我拍的人，因為他們信任我，才讓我拍那麼久。」這樣的良心，在重商的現代社會裡顯得格外可貴。卻也令人感慨，不論哪一時代，創作者為了反映真實而必須持續抗衡的，除了自由度，還有環境的支撐，譬如經濟資源。
可惜，總難兩全。如果過度地依賴經濟，強勢經濟力便可以輕易地綁住創作者的手腳，控制其自由發聲的機會。
1989年絲絨革命後，捷克走向市場經濟，Barrandov製片廠由國營轉為民營。電影創作者雖渴望傳承新浪潮的靈魂，卻已受制於市場，無法靠純粹的理想支撐自己的作品。近幾年，全歐最大製片廠、孕育過無數好萊塢電影的Barrandov屢屢傳出倒閉危機，捷克電影拍攝的走向，也大幅迎合市場。
回頭來看，目前的狀況，不免令人聯想起捷克斯洛伐克電影人在製片廠國營時期遭受共產體制打壓、不得不低頭的景況，而這也發生在過去的台灣、目前的中國，實際上離我們並不那麼遠。今日，主宰自由度的已經可以不必是純然惡質的武力、政治力，而是看似不帶任何敵意的經濟力。這樣的經濟力，能夠以另一種形式剝奪自由的靈魂，很弔詭地，但不難理解地，也輕易地剝奪了人們面對真實的能力。
眾人齊力撐開的光芒 被一代代守護著
為何齊蒂洛娃的逝世，幾乎標誌了一個時代精神的消逝呢？
許多在捷克生活的外地人，都發覺這是一個充滿陰鬱氣息的國家。相較於充滿自豪氣息的鄰國波蘭－－曾在地圖上消失，卻靠著人民流血抗爭而掙回的國家－－捷克人在歷史上被迫忍氣吞聲，在外族多次入侵、出賣、統治下，衍生壓抑的民族性。然而即使在那樣黯淡的年代，人們仍藉由持續不懈的創作，直接凝視真實，留下苦澀但豐滿的作品。
在那樣的社會背景下，藉由創作去看見更多的可能性，變得至關重要，她們握緊了整個時代，不致其失去重心。新浪潮時代的電影，既諷刺、寫實又頑皮勇敢。導演們跑上街頭，試圖捕捉現實的風景，不一定批判什麼、或給予觀眾答案，但願使人們從中獲得共鳴或慰藉。彷彿只要保持著清醒不羈的靈魂，真實的世界就可以被牢牢記下，而人們深受壓抑的心志，在每一部作品的暗喻裡終於傾瀉。
那個曾經充滿期待、充滿想像的年代，許多作品瞬即被當局打進冷宮，一直到90年代才又從製片場的廢棄倉庫被一批批挖掘出來，重見天日。那是個充滿驚喜的年代，在民間，有些人從穀倉裡搬出了私藏的影片，把這些被政府視為眼中釘的導演作品，如同寶貝一般地分享出來，他們興奮地認識彼此，並樂觀地發現原來這樣的作品並沒有被遺忘，即使只有一小批人記得－－類似的故事直到現在仍時常發生。數十年來的作品，被送入捷克國家電影資料館進行修復並公諸於世，目前仍有至少數千部尚待修復，連館長都還沒抓清楚數量。
這些創作，讓許多對現世失望的捷克人可以很自豪地說：至少我們擁有過60年代，而那些衝撞體制的人，賦予了國家一絲希望和清明的對照，他們不過就是我的爸爸、我的祖父而已。
我問X，妳捨得離開中國嗎？她說，很難，很捨不得，她熟悉她的語言，懂得每一個最細微的差異、音調、輕重力道。「但倘若有一天，我選擇離開，那必然是因為我太愛這個國家，而決定必須離開她，才能為她發聲……如果那樣，也許我會吧。」我問：但出國後再回到家鄉，拍自己的家鄉，還是真實的家鄉嗎？拍社會還是真實的社會嗎？她陷入思索，提起今日紛紛出走的中國導演，也難以反映真實的農村社會或草根。如此掙扎，似是每一個遠赴他鄉、卻時時回望家鄉的創作者共同心聲。
不曉得《飛越杜鵑窩》的導演米洛斯‧福曼（Milos Forman）會怎麼說？這位出色的新浪潮導演，在坦克開進捷克後，離鄉背井逃到了美國，傳言飛越杜鵑窩的故事便交織著他遠離家鄉的感懷。若可以選擇，他是否會懷念那段曾經帶著自己語言，凝視真實、並留下印記的年代呢？
可以用自己的語言，真實地發聲，必然是許多創作者嚮往並視之生命般珍視的。齊蒂洛娃逝世的這個月，中國導演吳天明也辭世了，他曾看著父親因叛國罪入獄，自己也走入了被政府列為異議人士而流放海外的命運，待在美國賣水餃、開錄影帶店維生。現世的我們，看著前輩將創作自由的光芒撐開，在他重新縮回一個光點之前，不曾折腰。這使得今日的人們可以充滿勇氣撐持著、捍衛重要的價值，在眾聲喧嘩中，以真實對抗偽善。若有一日，政治或經濟勢必令人折腰，那道光終於不得不變成一個微小的點，不論未來如何，人們會記得此時此刻，那道充滿希望的光芒曾經被一群人齊力守護著，燦爛存在過。
寫於捷克